Hipnosis

Para las olimpiadas se creó una poderosa imagen gráfica que partía, de entre otros elementos, del logo “México 68”, en el cual se insertaban los aros olímpicos en los círculos inferiores de los números 6 y 8. Con el fin de crear un fuerte efecto de reverberación óptica, las líneas de las letras y los números del logo se repitieron indefinidamente. Al ser reproducida casi en cualquier superficie, la reverberación ilimitada de líneas producía una imagen vibrante y dinámica. El lenguaje gráfico producido a partir de este logo y que identificaba con claridad a las olimpiadas de México era similar al de muchas expresiones gráficas y visuales de los sesenta, es decir, era ambiguo, dinámico, colorido e hipnótico, y se asociaba con la cultura urbana de las drogas. Este lenguaje se incluyó en todos los objetos diseñados para los Juegos Olímpicos, desde en los más pequeños (botones o encendedores) hasta en las calles de la capital, pasando por vestidos, publicaciones, carteles o películas con el objetivo de esconder en una cortina de humo las fracturas sociales. Éstas terminaron por hacerse evidentes, como en la Trienal de Milán del mismo año, donde el atractivo diseño del pabellón mexicano contrastó con los disturbios estudiantiles que rodearon la exposición.

Reciclaje

La arquitectura olímpica fue virreinal y prehispánica 

Para demostrar que estábamos perfectamente preparados para realizar las competencias deportivas más desafiantes del mundo, las publicaciones olímpicas utilizaron sobre todo ejemplos de edificios virreinales y prehispánicos. Aun cuando para albergar una olimpiada del siglo XX los edificios premodernos –como Teotihuacán o Acolman– resultan inútiles, México utilizó sin parar ejemplos de arquitectura histórica en las publicaciones dirigidas al Comité Olímpico Internacional (COI) y al público extranjero. En el país se tenía muy claro que, desde el siglo XIX, los europeos habían construido una imagen de Latinoamérica como exótica, mística, espiritual o misteriosa. Desde las primeras Exposiciones Universales, los países menos industrializados debían identificarse a través de su supuesta otredad para ser aceptados en el selecto grupo de las naciones modernas. Además, el nacionalismo mexicano oficial exigía que, para ser legítima, una expresión moderna tenía que basarse en el lenguaje formal de alguna cultura mesoamericana o novohispana, ya fuera de manera natural o forzada. Curiosamente, la arquitectura olímpica es de las menos nacionalistas que se construyeron en el siglo XX. En una contradicción evidente, para lograr la construcción de la Villa Olímpica fueron destruidos numerosos templos prehispánicos de la ciudad de Cuicuilco.

La arquitectura olímpica fue un reciclaje de arquitectura moderna 

También se reciclaron imágenes de los edificios más modernos con los que contaba el país. Impactantes fotografías de rascacielos, museos o fábricas de autos –instalaciones inservibles para unas olimpiadas– se divulgaron en los medios dirigidos al COI y al público nacional y extranjero. ¿Por qué se publicaron constantemente ejemplos de arquitectura contemporánea –de cualquier tipo–, si lo que se necesitaba era mostrar instalaciones deportivas en obra para los Juegos Olímpicos? Las fotografías del Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco, por ejemplo, estaban dirigidas para crear, directa o indirectamente, la ilusión a las audiencias internacionales de que teníamos una Villa Olímpica terminada o, por lo menos, en construcción. Aunque Tlatelolco se publicó en medios nacionales y extranjeros como una obra sin ningún vínculo con los Juegos, al ser reubicada en otro contexto mediático –el de las publicaciones olímpicas–, su significado cambió y, como puede ocurrir con toda la arquitectura moderna, cumplió objetivos para los que no estaba diseñada.  

Ciudad Mapa

Los mapas de la capital de nuestro país jugaron un papel fundamental para mostrar el –supuesto– avance en la organización de las competencias, en la construcción y adaptación de edificios, y en la aparente planificación de la ciudad. En ellos se intentaba plasmar el entonces Distrito Federal como un lugar ordenado, comunicado, navegable y equipado para las olimpiadas. Sin embargo, en lugar de utilizar la planificación urbana social o científica, se optó por estrategias como el way finding, la construcción de gigantescas autopistas o la erección de vistosas esculturas urbanas. La superficialidad de estas políticas de ciudad resalta aún más cuando observamos el complejo y radical pensamiento urbano de la época, como el de los situacionistas, Aldo Rossi, Superstudio o Yona Friedman, quienes partían del caos existente y de la futilidad de cualquier intento de orden urbano totalizador.

Estos mapas también revelan la vacilación de dónde ubicar las instalaciones olímpicas cuando deberían haberse comenzado y terminado las obras. Por ejemplo, la Villa Olímpica cambió de sitio en cada versión del mapa de la ciudad; finalmente se escogió para los enormes edificios de habitación –de extraordinaria calidad– un gran terreno ejidal bajo el cual se encontraban innumerables restos arqueológicos de Cuicuilco, los cuales fueron arrasados.

El mito de la TV a color

Los XIX Juegos Olímpicos fueron los primeros transmitidos a través de la TV a color. Por supuesto, el Comité Olímpico Mexicano no perdió oportunidad para celebrarlo como uno de sus más grandes logros. Vale la pena preguntarse, ¿cuántas familias mexicanas tenían televisor a color en 1968, o al menos acceso a un televisor blanco y negro? Hoy podemos realizar el ejercicio de interrogar a las personas que vieron las olimpiadas en nuestro país. 

Aun cuando a finales de los años sesenta hubo un incremento en el servicio de TV nacional, México fue pionero en el desarrollo de la tecnología de la TV a color. Según datos del propio noticiero olímpico había solo 41 aparatos receptores por cada mil habitantes, una gran minoría de ellos a color.

Los esfuerzos de diseño de muchas de las estructuras olímpicas se basaron en que las competencias fueran percibidas lo mejor posible desde una pantalla de TV, y no tanto desde las gradas, las cuales en algunos casos resultaron insuficientes, particularmente en las finales.

México puede

El 18 octubre de 1963, la Ciudad de México presentó su candidatura a los XIX Juegos Olímpicos en la ciudad de Baden Baden. La base de su propuesta fue el libro México solicita…, diseñado y probablemente escrito por un solo arquitecto: Lorenzo Carrasco. En él se afirmaba con seguridad que México tenía todos los edificios necesarios para las olimpiadas y que, si fuera necesario, construiría más en los tiempos requeridos. En febrero de 1964, menos de un año después, el mismo arquitecto escribió el artículo “¿Hemos creado arquitectura deportiva?” (Calli 13), en el que contradecía lo que se afirmaba en el libro que había editado, es decir, dudaba seriamente de que nuestro país tuviera arquitectura deportiva a la altura de las exigencias del mayor evento del mundo. 

El libro se apega a las narrativas tradicionales del nacionalismo mexicano: heroicas, lineales y racistas. Este nacionalismo –bastante anticuado en el contexto geopolítico posterior a la Segunda Guerra Mundial– ayudó al país a conseguir un logro sin precedentes: la sede de los primeros Juegos Olímpicos en Latinoamérica. Se agregó a esta narrativa un discurso pacifista excepcionalmente bien diseñado para su consumo desde el extranjero en el difícil contexto de la Guerra Fría, absolutamente inverosímil e insultante para todos los mexicanos.

Empezar muy tarde

Durante 1966 y buena parte de 1967, la prensa internacional había llamado la atención sobre el atraso de México en la organización de sus Juegos Olímpicos y la construcción de las instalaciones necesarias. Para la prensa local, controlada por el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz, todo iba de acuerdo con los tiempos del programa –el cual nadie conocía–, a pesar de que no se comenzara ninguna de las obras. A sólo unas semanas para la inauguración, con los deportistas y reporteros de todo el mundo ya en la ciudad, los medios impresos registraron cómo los últimos trabajos continuaban en muchas de las instalaciones olímpicas. Algunos detalles quedaron inconclusos, como la pintura de los pavimentos exteriores del Palacio de los Deportes. Al final, sólo se pintaron las emblemáticas franjas de colores que rodeaban al Estadio Olímpico de CU y al Estadio Azteca.

Manipulación

La suma de una fotografía extraordinaria, un buen texto y un diseño editorial de gran calidad, hace que aceptemos –casi sin cuestionarlo– los mensajes o ideas que quieren comunicarnos sus autores, pero esto no significa que los conceptos e imágenes que percibimos en algunos medios impresos sean verídicos y se basen en la realidad. Por ejemplo, al observar las páginas de la publicación que se muestra, se puede pensar que los cambios al estadio de CU indicados en los textos se aprecian en su impresionante fotografía. Sin embargo, lo que en realidad se puede verificar en la fotografía –si se pone atención– es que ninguna de estas modificaciones al estadio había comenzado. Al ver que pasaba el tiempo y no arrancábamos los preparativos para los Juegos Olímpicos, el mundo entero se preguntaba si lograríamos que se celebraran a tiempo las competencias.

¿Qué interpretaría el lector extranjero de 1963 al ver una impresionante fotografía del Centro Urbano Nonoalco Tlatelolco y las palabras “Villa Olímpica” como encabezado? Mario Pani fue excluido –junto con muchos de los arquitectos mexicanos más importantes de la época– del diseño de la Villa Olímpica y de cualquier otro edificio para las competencias.

Maquetas

Las fotografías de las maquetas de los proyectos se publicaban para acompañar los textos que decían que las obras habían comenzado. La imagen de una maqueta nunca ha significado que un edificio esté en proceso de construcción, pero en el contexto del retraso de las obras para las instalaciones olímpicas, se utilizaron para hacer creer que las excavaciones y cimentaciones del Palacio de los Deportes, la Alberca Olímpica o la Sala de Armas se habían comenzado, o para engañar al lector distraído, quien fácilmente podría confundir una maqueta con un edificio terminado. 

Concursos

Históricamente, los concursos de arquitectura de nuestro país han estado rodeados por controversias. El caso de los –únicos dos– edificios concursados para los XIX Juegos Olímpicos no fue la excepción. La inmensa mayoría de la comunidad arquitectónica del país –incluidos muchos de los diseñadores mexicanos más reconocidos nacional e internacionalmente– fue excluida de participar en el diseño de las construcciones deportivas más importantes del mundo en 1968, ya fuera porque no pertenecían al selectísimo club de los invitados a los concursos cerrados, porque no eran conocidos por los organizadores de las olimpiadas o, quizá, dado el reducido marco temporal, porque se dudaba de su capacidad de terminar las obras a tiempo. 

En la revista Arquitectos de México 27 (febrero, 1967), se compara la forma en la que se invita de manera completamente abierta y transparente a todos los arquitectos alemanes a concursar por las instalaciones para los Juegos Olímpicos de Múnich 1972, con los procesos cerrados y oscuros de diseño y construcción de los edificios mexicanos de 1968.

Rebeldía

La arquitectura y los medios impresos relativos a los XIX Juegos Olímpicos de México 1968 se desarrollaron en un periodo extraordinariamente conflictivo en la historia de la cultura occidental. A pesar de que los medios especializados de arquitectura y del gobierno mexicano intentaban –a toda costa– ignorar, esconder y reprimir las expresiones de este contexto, el descontento social nacional e internacional con las formas de vida del capitalismo, las tensiones de la Guerra Fría, la Revolución cubana y la lucha por los derechos de mujeres, afroamericanos y homosexuales–por mencionar sólo algunos– se filtraban por las fisuras que se abrían hasta en las publicaciones más conservadoras. 

Por más que se le intente aislar de su contexto social y cultural, la arquitectura surge de y expresa –muchas veces de forma conflictiva– las condiciones complejas y contradictorias de su momento histórico. Estas condiciones sacudieron los cimientos de la forma tradicional de entender la disciplina en todo el mundo. Aunque siempre existirán las interpretaciones históricas de la arquitectura que únicamente toman en cuenta la forma, el espacio o la belleza de los edificios y sus representaciones, nunca podrán borrarse o esconderse las evidencias de las tensiones, desequilibrios o violencia que puedan existir en las sociedades productoras de cualquier cultura arquitectónica.

México es cuadrado

El análisis de las publicaciones impresas para las olimpiadas desde una perspectiva visual, compositiva y estética es necesario para contribuir a la crítica de su producción editorial. Hay que tomar en cuenta, además de la descripción de la composición, sus elementos básicos, la tecnología de la época y los modelos editoriales que tuvo en mente Beatrice Trueblood, quien conocía los que estaban en boga en Nueva York. Su crédito aparece bajo el rubro de edición y composición.

Se analizaron los conceptos básicos. Formato: siempre cuadrado, cartas olímpicas de 22.5 cm, boletines olímpicos de 29 cm, colección de libros blancos de 28.7, etc. Peso o gramaje: predominaba el couché mate de 120 g en interiores. Retícula: se usó el sistema 2-3-4-6, medidas de los márgenes. Tipografía: News Gothic, sans serif condensada (Morris F. Benton, 1908). Tintas: se usaba el sistema de fotocomposición y en rotativas, 4 tintas. Acabados: cosidos y pegados hot melt, acabado rústico y pasta dura, como la colección de libros blancos, considerado lujoso y caro. [En esta exposición usamos la tipografía Oswald (Vernon Adams, Google Fonts, 2011) que se puede considerar una descendiente actual de News Gothic]

La impresionante producción editorial de más de 10 millones de ejemplares, impreso en Galas de México, planeado y diseñado en las oficinas del comité olímpico en un tiempo récord, no tiene comparación con otro momento histórico de México.

Cine